Ascolto, espressione, autoregolazione
Perché Jacobi oggi
Nella prima metà del Novecento, Jacobi si colloca accanto a una figura “reattiva” come Alexander, Montessori, Eva Ginther: pedagoghi che rifiutano l’addestramento meccanico e riportano l’educazione al suo nucleo vitale. Molte sue tesi dialogano sorprendentemente con ciò che, decenni dopo, è stato elaborato a Lichtenberg.
“Il vecchio non è più vivo e il nuovo non è ancora visibile.”
Jacobi invita a superare prassi scolastiche irrigidite per ripristinare alla musica funzione, senso e presenza.
La critica al modello tradizionale
- Ascolto esterno, espressione assente. Lezioni impostate su nozionismo e controllo (dettato, solfeggio precoce, esercizi ritmici) creano distanza tra persona e musica.
- Motorietà senza sensori. Dita, laringe, respiro “allenati” a eseguire; l’orecchio ridotto a ispettore dell’errore.
- Cornice vs contenuto. Intonazione, memoria, “orecchio assoluto” diventano il fine; il contesto musicale (relazioni, energia, messaggio) viene trascurato.
- Arte per l’arte. Si imitano costruzioni altrui prima di aver maturato un linguaggio personale – come imparare a memoria poesia prima d’imparare a parlare.
Dal motorio al sensoriale
Jacobi propone di passare da un’educazione prevalentemente motoria a una prevalentemente sensoria : prima si vive il suono, poi lo si formalizza.
Analogia con la lingua madre: non si parte dalla grammatica, ma da gioco, prova, sperimentazione . La funzione naturale ha bisogno soprattutto del permesso di funzionare .
“Io canto” / “Qualcosa in me canta”
Dentro di noi esiste una capacità latente di funzionamento .
- Quando domina l’ Io (ansioso, “irritato da un sapere incompleto”), irrigidiamo.
- Quando permettiamo alle funzioni di autoregolarsi , emerge il canto come processo non disturbato.
Compito della pedagogia: creare situazioni in cui l’allievo inciampa nei fenomeni , li scopre e li sente su di sé: non istruzioni prescrittive, ma stimoli che percepiscono e risposta.
Talento? O accesso all’espressività
Jacobi sposta l’asse oltre l’ideologia del “talento”:
- La cosiddetta “non musicalità” è spesso blocco dell’espressione .
- Il lavoro mira a disfare resistenze ea liberare la risposta musicale dell’intera persona (non solo abilità tecniche).
Per questo il metodo è inclusivo : ognuno possiede facoltà di orientarsi nel suono, nello spazio e nel tempo; vanno risvegliate , non convalidate da un patentino di dote.
Il ruolo dell’insegnante
- Non diagnosi + ricetta (“questo non va, fai così”), ma progettazione di esperienze che facciano sentire differenze reali.
- Interesse prima del dovere: “la disponibilità mobilitata dall’interesse crea le condizioni del poter potere”.
- Concentrazione come dedicarsi : un lasciarsi-agire delle funzioni naturali, non uno stringere i denti.
Ascolto, energia, presenza
- L’allievo impara a reagire agli stimoli e al flusso energetico della musica, più che ad “arrampicarsi sul testo”.
- La presenza non si esaurisce in concerto: conta anche allacciarsi le scarpe prima di salire sul palco. Ogni gesto è parte della stessa qualità di attenzione.
- L’ attacco è un processo continuo, non un “punto magico”: distinguere impulso da contrazione .
Leggi naturali e culture
Concepire la musica come gioco di tensione/rilassamento , armonia/disarmonia , non esclude la pluralità delle culture: come individui diversi condividono leggi fisiologiche, così le musiche del mondo declinano leggi naturali comuni in forme differenti.
Convergenze con Lichtenberg (Rohmert)
- Autoregolazione delle funzioni vs manipolazione esterna.
- Centralità del sensorio (orecchio, percezione fine) sul mero addestramento motorio.
- Unità psico-fisica : voce come fenomeno integrato; il docente guida processi, non “aggiusta pezzi”.
- Esperienza prima del modello : dalla scoperta ai concetti, non il contrario.
Indicazioni pratiche (per la didattica esperienziale)
- Ritardare teoria e nomenclatura a favore di esperienze di ascolto attivo e improvvisazione .
- Proporre compiti percettivi (variazioni, riconoscimento di relazioni) più che “verifiche di esattezza”.
- Lavorare su rilascio delle contrazioni , fiducia, gioco: condizioni per cui “qualcosa in me canta”.
- Curare continuità del processo (respiro–impulso–attacco–frase), non step separati.
- Tenere traccia del vissuto energetico (cosa cambia in me mentre suono/canto?) accanto agli esiti tecnici.
Nota biografica essenziale
Allievo e poi formatore anticonvenzionale, Jacobi lavorò con “non musicali”, spostando il baricentro dall’élite del talento alla possibilità umana universale . La sua opera, poco assorbita dai Conservatori, fu legata a una forte personalità pedagogica : lucidità, umorismo liberatorio, capacità di porre la domanda che porta giusta l’allievo al proprio limite creativo.